仄韵律诗不应被抹杀

说到格律诗，一般都是指押平声韵的律诗。因为格律诗押平声韵居多，押仄声韵较为少见。于是，有人认为格律诗只能押平声韵，不能押仄声韵。甚至有的专著竟说：押仄声韵的诗只能算古风，不能算律诗，即使其平仄、对仗都与律诗的要求相合，也只能叫入律古风。其实，这未免太武断了。

一、仄韵律诗客观存在

为了证明这一点，需首先明确何为律诗，即判定律诗的标准是什么？大家公认的律诗的基本要素有四：（1）字、句有定数；（2）讲究对仗（律绝可对仗可不对仗）；（3）讲究平仄（包括粘对）；（4）一韵到底（首句可邻韵）。只要与这四个要素都相符合便是律诗，有一个及以上要素不符合便不是律诗，不管它是押平声韵，还是押仄声韵。如果说这个标准成立的话，我们便不难找出仄韵律诗存在的例证。

例证一：［唐］刘长卿的《湘中纪行十首》，其中五首是平韵五律，完全符合格律规范，并为诗界所公认，这无须赘述；另外五首押仄声韵 ，在遵守格律规范上只有一点与平韵律诗不同，平韵律诗出句的末字一律用仄声（首句入韵除外），而这五首仄韵诗的出句末字则是平仄相间的。若上联出句为平声，则下联出句为仄声；反之亦然。如其中一首《花石潭》：

江枫日摇落，转爱寒潭静。

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水色淡如空，山光复相映。

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人闲流更慢，鱼戏波难定。

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楚客往来多，偏知白鸥性。

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若用律诗的四要素对这首诗作以验证，其条条合规，近乎完美。这首诗四个出句的尾字“落、空、慢、多”分别是仄、平、仄、平，这种出句尾字平仄相间的手法，是盛唐时期五言仄韵诗的一个规矩。这个规矩到中唐时才被打破，至晚唐时，仄韵诗的出句就大都全用平脚了。若仅凭出句末字平仄相间这一点，便否认其为律诗，应该说是过分了些。况且，诗作是讲究和谐的，想必刘长卿更比我辈深明此理。《湘中纪行十首》乃是一个整体系列，要么十首全为律诗，要么全不是律诗，这才符合常理。既然其中一半被公认为律诗，另一半却被以押仄韵为由判定为不是律诗，未必符合作者本意。试想，十首诗全部符合格律规则，而这规则又是那么严谨，可以肯定是作者刻意为之，而绝非机率使然。由此我们可以断定，这十首诗在作者的意识里，其格律要求是不分彼此的，全是作为律诗来写的。

例证二：［唐］王涯的《闺人赠远五首》，其中四首为平声韵，一首为仄声韵。前者皆是五言律绝，诗界概无异议。后者亦完全合律，其出句末字也不再平仄相间，而是全为平声。现将其抄录于下：

啼莺绿树深，语燕雕梁晚。

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不省出门行，沙场知近远。

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王涯的五首绝句共标一题，是一个完整的组合。如果说上述刘长卿的十首，认定其一半律诗，一半非律诗，恐难符合作者本意的话；那么，认定王涯的这五首之中只有一首不是律诗，与作者本意就更加不靠谱了。倘若我们按照现代人的规矩，给王涯的这个组合体重作标题的话，应是《七绝·闺人赠远五首》。若不承认其中一首仄韵诗为律绝的话，这标题怎么做呢？似乎是一件颇为不易之事。少数服从多数？此路不通。事实上，律诗自唐代形成至今，并没有哪个权威人士或机构，作出过律诗只能押平声韵不能押仄声韵的决定。

此类例证还有［唐］刘禹锡的《海阳十咏》，其中五首平韵，五首仄韵。前者被公认为五律，如上所述，后者亦应为五律。仄韵律诗客观存在的例证还可举出若干。虽说它比起平韵律诗来很是少见，但若举例，还是不胜枚举的。如：

［唐］顾况的《江村乱后》：

江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。

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竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。

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此七言绝句，首句押韵，一韵到底，平仄句式，相对相粘，样样规范。我们实在不应因为它是仄声韵，就把它排斥在律诗之外，而叫它什么入律古风。

［唐］韩偓的《意绪》：

绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。

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东风吹雨入西园，银线千条度虚阁。

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脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。

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娇娆意态不胜春，愿倚郎肩永相著。

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首句入韵，一韵到底。除首句之外出句皆为平收，对句皆仄收，平仄句式与平韵律诗恰好相反。相粘相对一切合律。它的颔联没用对仗，这种情况在平韵律诗中也是允许的。

著名贵妃杨玉环的《赠张云容舞》：

罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。

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轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初沸水。

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“水”与“已、里”，现在读起来不押韵，但此三字在《平水韵》中都属上声四纸韵。这也是一首十分规范的七言律绝。

［唐］崔颢的《入若耶溪》：

轻舟去何疾，已到云林境。

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起坐鱼鸟间，动摇山水影。

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岩中响自答，溪里言弥静。

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事事令人幽，停挠向余景。

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颔联出句是唐朝人常用的拗句，这种拗句在平韵律诗中也不乏实例，如孟浩然《临洞庭上张丞相》中的“八月湖水平”（仄仄平仄平），储光义《又洛阳道》中的“春日佳气多”（平仄平仄平）等。除此之外，句句合律，是一首标准的五言律诗。

从律诗的产生来看，它本是由古风主要是五古演变发展而来的。古风既有押平声韵的，也有押仄声韵的，还有平仄通押的。它在人类文学艺术历史的推进中，逐渐演变定形为遵循统一格律的两个分支，平韵诗和仄韵诗。它俩的关系本是双胞胎兄弟，并蒂莲两朵。相信刘长卿、王涯、顾况等当时的许多诗人，也必是这样认为的。后来有人只承认其中之一为律诗，对另一个却不予认可，并武断地说，它即使平仄、对仗都与律诗的要求相符合，也不成其为律诗，而只能是入律古风。这种认识，至少是缺乏历史依据的。

二、仄韵律诗不是入律古风

何为入律古风？要说清这个问题，需要弄清几个相关概念：古风、古风式律诗、入律古风。

古风，即古体诗。它是相对于近体诗，即格律诗而言的。这里讲的近与古，是按唐代人的划分。律诗形成于唐代，所以唐人称其为“近”，此前的一律称为“古”。这个称谓一直延续至今。

古体诗的体式繁多，有三言诗、四言诗、五言古体诗（简称五古）、七言古体诗（简称七古）、杂言诗、骚体诗、乐府诗、歌行体，等等。其中因每句字数相同，而显得与近体诗形似的是五古和七古，其余各体与近体诗的区别一目了然。

五古、七古与近体诗的区别，在押韵、对仗、平仄等方面都有所体现，其中最显著的区别是近体诗有着严格的平仄要求，而古风是不受平仄约束的。如在中国诗歌史上具有重要地位的《古诗十九首》，它的每一首诗在押韵、对仗、平仄等方面，都与近体诗的要求不合。现将其中一首完全与律诗不沾边的抄录如下：

去者日以疏，生者日已亲。出郭门直视，但见丘与坟。

古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。

思还故里闾，欲归道无因。

这首诗从头至尾无一句合乎格律，既不讲平仄，也无有对仗，更谈不上粘对之类，是较为典型的古风。但这并不是说古风中一定没有合律的句子，例如同为《古诗十九首》的另一首：

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

以上十六句中，［西北］［交疏］［音响］［谁能］［无乃］［奋翅］等六句，都是律句，其中“谁能为此曲？无乃杞梁妻”还是律联。但是，这种律句是作者并不自知的，因为当时尚无律句之概念。这表明，即使早在律诗出现之前，即所谓纯粹的古风也有可能入律。只不过它不是有意为之，而是概率使然。我们暂且把这种偶然含有律句的古风，称作偶含律句古风。

古风式律待，是在律诗尚未定型时的一种过渡状态。律诗的诞生并非是一朝分娩，它是在古风基础上发展起来的，有一个渐进过程，即有一个似律非律或半律半古的阶段。在这个阶段上，它还没有形成严谨的平仄格式，尚不成其为真正意义上的律诗。如［唐］崔颢的著名佳作《黄鹤楼》，便是一首典型的古风式律诗：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

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黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

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晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

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日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

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这首诗前四句是古风格调，其中只有第二句是律句；后四句则完全是律句，其平仄格式、相粘相对全都合律，且颈联对仗工整，堪称标准的律诗。整体上是一首半古半律的诗。

入律古风，与古风式律诗恰好相反，在律诗成熟之后，有些诗人存心仿古，有意避免律句。能够做到全篇无律句的，便是纯粹的古风。但这样的例子并不多，大量的仿古作品都或多或少地保留着律句甚至律联，这便是所谓的入律古风。例如［唐］李白《子夜吴歌》：

长安一片月，万户捣衣声。

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秋风吹不尽，总是玉关情。

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何日平胡虏，良人罢远征。

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这首诗的每个句子孤立地看都是律句，各联孤立地看也都是上下句平仄相对，且一韵到底。但它有两个方面不合律，一是“秋风”句失粘，二是中间一联不对仗。因而它不是合格律诗，王力先生把它归入入律古风。

从实际存在的状态来看，偶含律句古风、古风式律诗、入律古风可说是大同小异，殊途同归。把它们统一看作是入律古风亦无不可。

从上述我们可以得出一个结论：各类入律古风，都是半律半古的诗。它们同真正的律诗（包括平韵律诗和仄韵律诗）相比较，其区别是非常明显的。完全符合律诗四要素（句数固定、押韵严格、平仄得当、对仗正确）者就是律诗，不管它是押平韵还是押仄韵；部分符合律诗四要素者就是入律古风，同样不管它是押平韵还是押仄韵。

三、仄韵律诗也是正格

对仄韵律诗的偏见不仅限于有人不承认它是律诗，即使承认它为律诗的人，也自觉不自觉地把它排除于正格之外。在现代诗坛享有盛名的王力老先生是承认仄韵律诗的，但他也多次说过“近体诗以平韵为正例”，“近体诗用仄韵，本非正例”的话。王老先生的本意，也许只是表达律诗以平韵为多的实际状况，但不可否认，许多人正是由此得出结论，说律诗以平韵为正格，仄韵为变格。以致在许多人的潜意识里，写仄韵律诗乃是剑走偏锋，非为正路。

（下转第十二版）