以心观物游于艺——龙瑞山水画的审美追求

以心观物游于艺

20世纪以来中国画艺术思潮波澜起伏，颇值得我们深入学习与研究。辛亥革命、五四运动之后，虽有一些文化界先驱大力提倡以西画的写实方法改造国画，以促进国画的革新，并得到不少负笈海外学习绘画的学子们的拥护，但传统文人画的文脉仍连绵不绝。陈师曾为文人画所作的辩护文字，影响深远。1949年之前，传统文人画与“中西融合”型的国画两种格体并存，后者在舆论上略占优势。待中华人民共和国成立之后，传统文人画的艺术主张屡遭批判，以西补中的派别占有主流与正统地位。这种局面之所以形成，有其复杂的历史原因。假如说“外师造化，中得心源”是体现了国画传统的话，那么清代中期之后文人画末流陈陈相因风气无疑背离了这种精神。从上世纪三四十年代始，许多艺术家包括徐悲鸿、赵望云等大力提倡国画写生，以矫正末流文人画只师古人表皮而忘却传统文化精神，忘却师物、师心给国画创作造成的偏差。写生，是“师物”的重要手段，在国画传统中并不陌生，只是国画主张的写生重在作者对客观物象的观察与体会，而不是像西画那样对物对景的直接描写。引进西画写生法，无疑促进了国画内容与形式的变革。在山水画领域，李可染的理论与实践产生的影响尤为突出。不过，写生法本身并不能挽救国画衰败的趋势，只有师造化与师古人、师心结合起来，才是引向国画向前拓展的正道。后来者学习李可染者多偏重于他的写生主张，忘记了他“以最大功力打进去”研究古人的艰苦实践以及用心领悟自然的艺术修养。这是李可染之后山水画创作出现的新问题，也是山水画艺术要深入弘扬传统文化精神绕不开的问题。

龙瑞师承李可染步入山水画坛，他懂得写生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在上世纪80年代中期创新思潮的推动下，他用构成法创作的山水画，反映了努力摆脱写生山水图式、大胆探索新法的尝试，作品得到人们的认可与积极评价。但从上世纪90年代初开始，他的艺术创作却逐渐发生变化，其动因是受当时文化界“复归传统”大思潮的影响。在这一思潮中，承继和发扬文人画传统笔墨精神的黄宾虹，理所当然地受到美术评论界和山水画界的特别关注。龙瑞山水画创作的转型正是从学习和研究黄宾虹的艺术理论与实践开始的。他深入探究笔墨的内在精神，领会传统文人画的真谛，尤其对山水画“游于艺”的审美理想颇有感悟。他的山水画从笔墨到图式，全面向黄式画风复归，在题材、立意、构思和笔墨语言上，更为自由、随意和率性，其旨意是他自己一再表述的“贴近文脉，正本清源”。所谓文脉，我理解为是传统山水画的写意精神；所谓正本清源，即用传统山水画“以心观物”取代“以物观物”的方法。

由于龙瑞的理论主张与艺术实践对国画界流行的山水画创作模式提出了挑战，又由于他身居中国国家画院院长职务的关系，他的画风影响大江南北，一时间在全国形成被称为“黄宾虹笔墨热”的风气。不用说，在龙瑞画风追随者当中，并非所有人真正理解龙瑞艺术主张的真谛。对龙瑞画风的转型和领风气之先的行为，画界至今褒贬不一，这是正常现象，反映了我国画界活跃的学术氛围。就我个人浅薄认识，这一风气的出现，有其内在原因和理由，即出于山水画变革过程中的内在需要，是对20世纪50年代以来山水画过分强调师物，忽视师古人和师心造成缺失的反拨，也是中国画张扬笔墨语言，走向随心、随性，达到自由表现的必经之道。就此而言，龙瑞的作用是不能也不应该被忽视，并且应该给予积极评价的。在人们书写上世纪末、本世纪初国画思潮变迁史时，龙瑞的作用会被书写于史册的。

龙瑞坦诚，他的山水画探索步伐仍在进行之中。他懂得，要在黄宾虹艺术成就的基础上有新的拓展，并非易事，需要花大力气。从我和他的接触之中，发现他正在通过读书、思考修炼自己的内功，不断变革和完善自己的绘画实践。我们期待他在艺术上取得更大的成就，期待他为传统山水画精神的发扬光大作出更重要的贡献！（邵大箴，当代中国著名美术理论家）